As primeiras manifestações da iconografia cristã tiveram uma função didática; mas, ao passar a fazer parte do culto ritual, as imagens tornam-se expressão estética da fé que a Igreja universal professa e vive. A crise iconoclasta no Oriente cristão suscitou um profundo debate teológico acerca da legitimidade, da função e do significado das imagens. Essas lutas aprofundaram a reflexão sobre as possibilidades da imagem para expressar, em sua forma perecível, categorias tão diversas como a natureza e a graça, o humano e o divino, a imanência e a transcendência. As discrepâncias degeneraram em uma contenda entre os partidários e os detratores das manifestações iconográficas.
Diante da dificuldade de apontar um fato concreto causador da crise, os historiadores costumam recorrer à determinação do imperador Leão III, o Isáurico, de publicar, no ano 730, um edito proibindo todo tipo de imagens, exceto o sinal da cruz. Seu filho e sucessor, Constantino V Coprônimo, não só continuou as perseguições, mas atreveu-se a convocar um sínodo em Hiereia que proibiu o culto iconográfico, condenou seus principais defensores e declarou que as imagens eram ídolos e seus adoradores verdadeiros idólatras.
Entre os defensores destaca-se o teólogo São João Damasceno, que organizou uma série de argumentos tomados da tradição patrística para construir uma teoria acerca da significação teológica das imagens. Em seus três discursos De imaginibus, refuta os argumentos tanto dos judeus como dos iconoclastas cristãos: «Pois, se o Filho de Deus, tomando a condição de servo, revestiu-se da figura humana e, feito semelhante aos homens, apareceu em seu porte como homem, por que não poderíamos representar sua imagem?» (De imaginibus I).
A Igreja, que oficialmente havia permanecido à margem da controvérsia, uniu-se às vozes dos que lutaram pela legitimidade do culto iconográfico. Contra os que negavam sua possibilidade e conveniência, o II Concílio de Niceia (VII ecumênico) definiu «com toda exatidão e cuidado que, de modo semelhante à imagem da preciosa e vivificante cruz, devem ser expostas as sagradas e santas imagens, […] de nosso Senhor e Deus Salvador Jesus Cristo, da imaculada Senhora nossa, a santa Mãe de Deus, dos preciosos anjos e de todos os homens santos e veneráveis» (Sessão VII).
Do ponto de vista teológico, é significativo que o iconoclasmo afete, ao mesmo tempo, os ícones, os monges, o culto dos santos, o mistério de Cristo e a maternidade divina de Maria. Por isso, o triunfo do ícone representará o êxito da fundamentação dogmática e de toda a plenitude da verdade, da bondade e da beleza revelada. Sobre esse pano de fundo determinante, é lógico reconhecer que o primeiro fruto do concílio é a aprovação do culto às imagens e a condenação do iconoclasmo que nega sua legitimidade. No entanto, apesar das declarações, os iconoclastas, como a ave fênix, ainda voltam a levantar-se de suas cinzas.
Depois das definições e anátemas do concílio, os inimigos do culto iconográfico encontraram um novo pretexto para voltar à carga contra as imagens e sua veneração. Desta vez apoiaram-se nas desastrosas campanhas contra os turcos e contra os búlgaros que, lentamente, foram minando o prestígio do imperador. O descrédito chegou a tal ponto que, no ano 813, Miguel I Rangabé foi substituído por Leão V, o Armênio. O novo imperador autoproclamou-se contrário às imagens e partidário de seguir os imperadores iconoclastas mais prestigiosos por suas vitórias. Destituiu o patriarca Nicéforo e desenvolveu toda uma ofensiva contra as imagens.
No mesmo ano, reuniu-se um conciliábulo em Santa Sofia de Constantinopla para renovar os ensinamentos de Hiereia e criticar as decisões do II Concílio de Niceia. Recomeçaram as campanhas e as perseguições contra as imagens, as relíquias e seus defensores. De modo especial, encarniçaram-se contra os monges do mosteiro de Estúdio, cujo abade, Teodoro, mesmo desde o desterro, continuou defendendo com suas cartas e escritos a ortodoxia do culto iconográfico.
Com a morte do imperador Teófilo, sua esposa assume a regência de seu filho Miguel III. A imperatriz Teodora remove o patriarca Teodoro Cassiteras de Constantinopla e escolhe para o cargo Metódio, o qual destitui todos os bispos e abades iconoclastas e leva a paz a todo o território. Teodora e o patriarca Metódio decidem reconciliar-se com Roma e reinstaurar o culto às imagens. Esta segunda fase da iconoclastia durou até o ano 843, quando se restabeleceu definitivamente a ortodoxia.
O acontecimento teve o incomparável cenário do templo mais emblemático de Constantinopla. Depois de uma vigília noturna na igreja de Santa Maria de Blakernas, organizou-se uma procissão à basílica de Santa Sofia, onde se celebraram com grande solenidade os santos ofícios em memória das sagradas imagens. No ano seguinte, no primeiro domingo da Quaresma, aniversário do restabelecimento das imagens, foi instituída, para todo o Oriente cristão, a grande festa do Triunfo da Ortodoxia. Festa de grande solenidade que a Igreja bizantina continua celebrando todos os anos no primeiro domingo da Quaresma.
Para confirmar essa tradição, sob o reinado conjunto de Miguel III e Basílio I, decorou-se a abside da basílica de Santa Sofia com a imagem da Virgem com o Menino (Theotokos) e os quatro grandes patriarcas que testemunhavam a luta contra os iconoclastas: Germano, Tarásio, Nicéforo e Metódio, todo um símbolo da ortodoxia e do triunfo definitivo do culto iconográfico.
O IV Concílio de Constantinopla (869), VIII ecumênico, contra Fócio e seus sequazes, trata posteriormente do tema do culto iconográfico. Em suas declarações proclama herético todo o movimento iconoclasta porque afeta todo o conjunto do mistério da salvação: «Se alguém, pois, não venera a imagem de Cristo Salvador, não veja sua forma em sua segunda vinda. Do mesmo modo honramos e veneramos também a imagem de sua Imaculada Mãe, e as imagens dos santos anjos, tal como a Escritura os caracteriza em seus oráculos, além das de todos os santos. Os que assim não sentirem, sejam anátema» (Cânon 3º).
Finalizadas as lutas iconoclastas, o culto às imagens fica plenamente justificado na tradição e na vida da Igreja. Desde então, o ícone é considerado uma arte sagrada que, através dos Padres da Igreja, passou a fazer parte da tradição oriental da Igreja. Também no Ocidente, sobre os mesmos princípios, embora com menor carga de sacralidade, a tradição iconográfica e o dogma estiveram unidos: basta recordar, a esse respeito, a influência do Concílio de Calcedônia na configuração do Cristo em majestade que deu origem ao Pantocrator medieval, e deste à imagem moderna do Sagrado Coração.
As decisões conciliares sempre cooperaram na projeção artística das imagens cristãs propostas à devoção popular. A fecundidade artística é uma das expressões mais conformes ao ato de fé. Os artistas cristãos buscaram e escolheram fórmulas estéticas que contenham, em si mesmas, o selo da fidelidade ao Evangelho. A tradição considerou a obra de arte como puro e desinteressado louvor à suma Beleza, que é louvada e exaltada por si mesma, sem necessidade de nenhum outro louvor externo.
Mas, quando a criatividade artística se põe a serviço desse louvor, a inspiração pessoal deve conjugar-se com as exigências da fé que a Igreja proclama, vive e confessa. O sentido da fé («sensus fidei») será o que inspire as formas mais adequadas para expressar a salvação no seio de uma comunidade de crentes. Os artistas cristãos devem estar conscientes de que só a fé, e o que significa o fato de sentir-se salvos em Cristo, será capaz de criar uma arte digna de ser aceita pela Igreja. Se a imagem está orientada à edificação da vida religiosa dos crentes, é evidente que deve ser a Igreja quem apresente as exigências para a aprovação de uma obra destinada ao culto.
A forma da beleza infinita é uma só, mas, em seu esplendor estético, resplandece em todas as coisas como arquétipo perfeito de cada uma delas. E esse divino arquétipo é o que faz brilhar sua verdade e sua bondade na linguagem da beleza artística. A iconografia participa dessa beleza simbólica, porque «o existente sensível traz em si tudo o que é necessário para ensinar os mistérios mais profundos da criação divina» (Evdokimov). Uma das comparações mais belas dessa analogia estética nos é oferecida por Von Balthasar ao falar da regra suprema para o artista cristão.
Levado pela admiração pela arte, estabelece um paralelismo entre a obra do artista e a do confessor. O confessor tem a missão de aprofundar, desde as trevas do pecado, rumo a um mundo novo de graça e de luz. Também o artista que se entrega plenamente à sua missão carismática pode abrir as trevas que ocultam a graça e mostrar na imagem a autêntica beleza portadora da promessa de salvação.
Cortesia do padre Jesús Casás Otero para apologeticacatolica.org
Autor: Padre Jesús Casás Otero
