Les premières manifestations de l’iconographie chrétienne eurent une fonction didactique ; mais, en entrant dans le culte rituel, les images deviennent une expression esthétique de la foi que l’Église universelle professe et vit. La crise iconoclaste dans l’Orient chrétien suscita un profond débat théologique sur la légitimité, la fonction et la signification des images. Ces luttes approfondirent la réflexion sur les possibilités de l’image pour exprimer, dans sa forme périssable, des catégories aussi diverses que la nature et la grâce, l’humain et le divin, l’immanence et la transcendance. Les divergences dégénérèrent en une lutte entre les partisans et les détracteurs des manifestations iconographiques.
Devant la difficulté d’indiquer un fait concret à l’origine de la crise, les historiens ont coutume de recourir à la décision de l’empereur Léon III l’Isaurien de publier, en l’an 730, un édit interdisant tout type d’images, à l’exception du signe de la croix. Son fils et successeur, Constantin V Copronyme, non seulement continua les persécutions, mais osa convoquer un synode à Hiéreia qui interdit le culte iconographique, condamna ses principaux défenseurs et déclara que les images étaient des idoles et leurs adorateurs de véritables idolâtres.
Parmi les défenseurs se distingue le théologien saint Jean Damascène, qui organisa une série d’arguments tirés de la tradition patristique afin de construire une théorie sur la signification théologique des images. Dans ses trois discours De imaginibus, il réfute les arguments des Juifs comme ceux des iconoclastes chrétiens : « Puisque le Fils de Dieu, prenant la condition de serviteur, s’est revêtu de la figure humaine et, devenu semblable aux hommes, est apparu par son aspect comme un homme, pourquoi ne pourrions-nous pas représenter son image ? » (De imaginibus I).
L’Église, qui était officiellement demeurée en marge de la controverse, s’unit aux voix de ceux qui luttèrent pour la légitimité du culte iconographique. Face à ceux qui en niaient la possibilité et la convenance, le IIe concile de Nicée (VIIe œcuménique) définit « avec toute exactitude et tout soin que, d’une manière semblable à l’image de la précieuse et vivifiante croix, doivent être exposées les images sacrées et saintes, […] de notre Seigneur, Dieu et Sauveur Jésus-Christ, de notre Dame immaculée, la sainte Mère de Dieu, des précieux anges et de tous les hommes saints et vénérables » (Session VII).
Du point de vue théologique, il est significatif que l’iconoclasme touche, en même temps, les icônes, les moines, le culte des saints, le mystère du Christ et la maternité divine de Marie. C’est pourquoi le triomphe de l’icône représentera le succès du fondement dogmatique et de toute la plénitude de la vérité, de la bonté et de la beauté révélée. Sur ce fond déterminant, il est logique de reconnaître que le premier fruit du concile est l’approbation du culte des images et la condamnation de l’iconoclasme qui en nie la légitimité. Cependant, malgré les déclarations, les iconoclastes, comme le phénix, se relèvent encore de leurs cendres.
Après les définitions et les anathèmes du concile, les ennemis du culte iconographique trouvèrent un nouveau prétexte pour repartir à l’attaque contre les images et leur vénération. Cette fois, ils s’appuyèrent sur les désastreuses campagnes contre les Turcs et contre les Bulgares qui, lentement, minaient le prestige de l’empereur. Le discrédit arriva à un tel point qu’en l’an 813, Michel Ier Rhangabé fut remplacé par Léon V l’Arménien. Le nouvel empereur se proclama opposé aux images et partisan de suivre les empereurs iconoclastes les plus prestigieux par leurs victoires. Il destitua le patriarche Nicéphore et développa toute une offensive contre les images.
La même année, un conciliabule se réunit à Sainte-Sophie de Constantinople pour renouveler les enseignements de Hiéreia et critiquer les décisions du IIe concile de Nicée. Les campagnes et les persécutions contre les images, les reliques et leurs défenseurs recommencèrent. Ils s’acharnèrent tout spécialement contre les moines du monastère du Stoudion, dont l’abbé, Théodore, même depuis l’exil, continua de défendre par ses lettres et ses écrits l’orthodoxie du culte iconographique.
À la mort de l’empereur Théophile, son épouse assume la régence de leur fils Michel III. L’impératrice Théodora écarte le patriarche Théodore Cassitéras de Constantinople et choisit pour cette charge Méthode, lequel destitue tous les évêques et abbés iconoclastes et ramène la paix dans tout le territoire. Théodora et le patriarche Méthode décident de se réconcilier avec Rome et de rétablir le culte des images. Cette seconde phase de l’iconoclasme dura jusqu’en 843, année où l’orthodoxie fut définitivement rétablie.
L’événement eut pour cadre incomparable le temple le plus emblématique de Constantinople. Après une vigile nocturne dans l’église Sainte-Marie de Blakernas, on organisa une procession vers la basilique Sainte-Sophie, où les saints offices furent célébrés avec une grande solennité en mémoire des saintes images. L’année suivante, le premier dimanche de Carême, anniversaire du rétablissement des images, fut instituée, pour tout l’Orient chrétien, la grande fête du Triomphe de l’Orthodoxie. Fête de grande solennité que l’Église byzantine continue de célébrer chaque année le premier dimanche de Carême.
Pour confirmer cette tradition, sous le règne conjoint de Michel III et Basile Ier, on décora l’abside de la basilique Sainte-Sophie avec l’image de la Vierge à l’Enfant (Theotokos) et les quatre grands patriarches qui témoignaient de la lutte contre les iconoclastes : Germain, Taraise, Nicéphore et Méthode, tout un symbole de l’orthodoxie et du triomphe définitif du culte iconographique.
Le IVe concile de Constantinople (869), VIIIe œcuménique, contre Photius et ses partisans, traite ensuite du thème du culte iconographique. Dans ses déclarations, il proclame hérétique l’ensemble du mouvement iconoclaste parce qu’il affecte tout l’ensemble du mystère du salut : « Si quelqu’un donc ne vénère pas l’image du Christ Sauveur, qu’il ne voie pas sa forme lors de son second avènement. De même, nous honorons et vénérons aussi l’image de sa Mère Immaculée, ainsi que les images des saints anges, tels que l’Écriture nous les caractérise dans ses oracles, et en outre celles de tous les saints. Ceux qui ne pensent pas ainsi, qu’ils soient anathème » (Canon 3).
Une fois les luttes iconoclastes terminées, le culte des images demeure pleinement justifié dans la tradition et dans la vie de l’Église. Depuis lors, l’icône est considérée comme un art sacré qui, à travers les Pères de l’Église, est devenu une partie de la tradition orientale de l’Église. En Occident aussi, sur les mêmes principes, bien qu’avec une charge moindre de sacralité, la tradition iconographique et le dogme ont été unis : il suffit de rappeler à cet égard l’influence du concile de Chalcédoine dans la configuration du Christ en majesté qui donna lieu au Pantocrator médiéval, et de celui-ci à l’image moderne du Sacré-Cœur.
Les décisions conciliaires ont toujours coopéré à la projection artistique des images chrétiennes proposées à la dévotion populaire. La fécondité artistique est l’une des expressions les plus conformes à l’acte de foi. Les artistes chrétiens ont cherché et choisi des formules esthétiques qui contiennent, en elles-mêmes, le sceau de la fidélité à l’Évangile. La tradition a considéré l’œuvre d’art comme une louange pure et désintéressée à la Beauté suprême, qui est louée et exaltée pour elle-même sans avoir besoin d’aucune autre louange extérieure.
Mais, lorsque la créativité artistique se met au service de cette louange, l’inspiration personnelle doit se conjuguer avec les exigences de la foi que l’Église proclame, vit et confesse. Le sens de la foi (« sensus fidei ») sera ce qui inspirera les formes les plus adéquates pour exprimer le salut au sein d’une communauté de croyants. Les artistes chrétiens doivent être conscients que seule la foi, et ce que signifie le fait de se sentir sauvés dans le Christ, sera capable de créer un art digne d’être accepté par l’Église. Si l’image est orientée vers l’édification de la vie religieuse des croyants, il est évident que c’est l’Église qui doit présenter les exigences pour l’approbation d’une œuvre destinée au culte.
La forme de la beauté infinie est une seule, mais, dans sa splendeur esthétique, elle resplendit en toutes choses comme archétype parfait de chacune d’elles. Et cet archétype divin est ce qui fait briller sa vérité et sa bonté dans le langage de la beauté artistique. L’iconographie participe à cette beauté symbolique, parce que « l’existant sensible porte en lui tout ce qu’il faut pour enseigner les mystères les plus profonds de la création divine » (Evdokimov). L’une des plus belles comparaisons de cette analogie esthétique nous est offerte par Von Balthasar lorsqu’il parle de la règle suprême pour l’artiste chrétien.
Porté par l’admiration pour l’art, il établit un parallèle entre le travail de l’artiste et celui du confesseur. Le confesseur a pour mission d’approfondir, depuis les ténèbres du péché, vers un monde nouveau de grâce et de lumière. De même, l’artiste qui se donne pleinement à sa mission charismatique peut ouvrir les ténèbres qui cachent la grâce et montrer dans l’image la beauté authentique porteuse de la promesse du salut.
Avec l’aimable autorisation du père Jesús Casás Otero pour apologeticacatolica.org
Auteur : Père Jesús Casás Otero
